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Windmill near Schermerhorn, jaaphart/Jaap
onde pode encontrar mais sobre o autor da fotografia: FotoNatura
31 de janeiro de 2005
Photosig
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Fotografo: Augusto Alves da Silva (Actualizado)
Augusto Alves da Silva nasceu em Lisboa, em 1963. Os estudos realizados na Slade School of Fine Art e no London College of Printing, no final da década de 80, coincidiram com o início de um trabalho de fotografia pautado pela experimentação e pela multivalência, não obstante uma coerência para a definição de um percurso individual. A série de fotografias ist, realizada em 1994, sobre as transformações do complexo arquitectónico do Instituto Superior Técnico, revelou alguns dos vectores fundamentais no trabalho de Augusto Alves da Silva: uma versatilidade de abordagens que rompem com o carácter meramente objectivo ou de estrita fruição e conexão com o real; um rigor e uma contenção absoluta na organização da composição; uma consciência do legado histórico da fotografia e sua rearticulação com o contexto contemporâneo.
O reconhecimento internacional ocorreu com a instalação Estrada em Obras, 1997. Primeiro apresentado em Madrid, no Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, em 1998, e nesse mesmo ano em Londres, na Chisenhale Gallery, que lhe garantiu a nomeação para o Citibank Private Bank Photography Prize. Ainda no estrangeiro e individualmente, expôs Pasaje, no Centro de Fotografia de la Universidad de Salamanca, em 1998, e Ferrari, na Rocket Gallery, em 1999. Outras exposições a destacar são as colectivas À Prova de Água (Centro Cultural de Belém, 1998), Initiare (Centro Cultural de Belém, 2000), Squatters (Porto, 2001), Trade (Fotomuseum Winterthur, Suíça, 2001) e as individuais Animais (Promontório Arquitectos, Lisboa, 2001) e CNB 2001 (Instituto Camões, Paris, Rocket Gallery, Londres, 2001 e Arquivo Fotográfico Municipal de Lisboa, 2002).
Para além da fotografia, o vídeo é o outro suporte sobre o qual, Augusto Alves da Silva tem realizado trabalho. No Museu do Chiado - Museu Nacional de Arte Contemporânea, no âmbito do ciclo de exposições interferências, apresenta dois trabalhos inéditos: Ugly, 2002, e Espaço de tempo, 2000/2002. O primeiro título deriva do nome de uma discoteca, onde o artista captou, em contraluz, o ambiente criado pelas pessoas a dançar. O segundo trabalho é constituído por dois vídeos diferentes realizados no mesmo dia, durante duas apresentações públicas de um bailado, cada um deles em pontos opostos da zona de bastidores paralela ao palco. A projecção desta dupla filmagem, lado a lado, proporciona uma reflexão sobre o tempo e os modos de percepção do real. Tal como em Estrada em Obras, e antes em Lisboa 96, recorre a uma dupla projecção, persistindo na exploração meticulosa das suas possibilidades, agora entrosadas com a continuidade da acção e a repetição do movimento.
Roadworks, 1998
Ugly
Pasaje, 1997
Ferrari 1999
O reconhecimento internacional ocorreu com a instalação Estrada em Obras, 1997. Primeiro apresentado em Madrid, no Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, em 1998, e nesse mesmo ano em Londres, na Chisenhale Gallery, que lhe garantiu a nomeação para o Citibank Private Bank Photography Prize. Ainda no estrangeiro e individualmente, expôs Pasaje, no Centro de Fotografia de la Universidad de Salamanca, em 1998, e Ferrari, na Rocket Gallery, em 1999. Outras exposições a destacar são as colectivas À Prova de Água (Centro Cultural de Belém, 1998), Initiare (Centro Cultural de Belém, 2000), Squatters (Porto, 2001), Trade (Fotomuseum Winterthur, Suíça, 2001) e as individuais Animais (Promontório Arquitectos, Lisboa, 2001) e CNB 2001 (Instituto Camões, Paris, Rocket Gallery, Londres, 2001 e Arquivo Fotográfico Municipal de Lisboa, 2002).
Para além da fotografia, o vídeo é o outro suporte sobre o qual, Augusto Alves da Silva tem realizado trabalho. No Museu do Chiado - Museu Nacional de Arte Contemporânea, no âmbito do ciclo de exposições interferências, apresenta dois trabalhos inéditos: Ugly, 2002, e Espaço de tempo, 2000/2002. O primeiro título deriva do nome de uma discoteca, onde o artista captou, em contraluz, o ambiente criado pelas pessoas a dançar. O segundo trabalho é constituído por dois vídeos diferentes realizados no mesmo dia, durante duas apresentações públicas de um bailado, cada um deles em pontos opostos da zona de bastidores paralela ao palco. A projecção desta dupla filmagem, lado a lado, proporciona uma reflexão sobre o tempo e os modos de percepção do real. Tal como em Estrada em Obras, e antes em Lisboa 96, recorre a uma dupla projecção, persistindo na exploração meticulosa das suas possibilidades, agora entrosadas com a continuidade da acção e a repetição do movimento.
Roadworks, 1998
Ugly
Pasaje, 1997
Ferrari 1999
26 de janeiro de 2005
Site: JoaoCoutinho.net
joaoCoutinho.net
Para dar visibilidade aos fotografos portugueses.
João Coutinho, por João Coutinho:
Gosto de fotografia desde que me lembro. Sempre que olhava para o meu pai com a sua Nikon FM2, tinha vontade de pegar nela (pesada) para poder apenas olhar pelo óculo. A pouco e pouco fui recebendo autorização para tirar algumas e a partir dai, nunca mais parei. Com o aparecimento do digital, as possibilidades de registar o mundo que me rodeia ficou muito mais acessível ao meu olhar. No entanto, por muito que o digital nos invada, continuo apenas a sentir a fotografia na sua totalidade quando a contemplo no papel. Esta galeria é apenas um ponto de passagem para as minhas fotografia.
As fotografias:
Para dar visibilidade aos fotografos portugueses.
João Coutinho, por João Coutinho:
Gosto de fotografia desde que me lembro. Sempre que olhava para o meu pai com a sua Nikon FM2, tinha vontade de pegar nela (pesada) para poder apenas olhar pelo óculo. A pouco e pouco fui recebendo autorização para tirar algumas e a partir dai, nunca mais parei. Com o aparecimento do digital, as possibilidades de registar o mundo que me rodeia ficou muito mais acessível ao meu olhar. No entanto, por muito que o digital nos invada, continuo apenas a sentir a fotografia na sua totalidade quando a contemplo no papel. Esta galeria é apenas um ponto de passagem para as minhas fotografia.
As fotografias:
17 de janeiro de 2005
UNICEF Photo of the Year 2004
1st Prize for Marcus Bleasdale
Darfur in Flames, June 2004
Exhausted, desperate: A child waits with her mother in Disa, in the Northern Sudanese province of Darfour.
Displaced by recent conflicts her village has been burned down. It is estimated that there are 800.000 displaced people in Darfour who are trapped on the East, West and South by government troops and in the North by the desert wasteland, which will certainly claim the lives of weaker family members and of their livestock. UN consider the situation in Da r fur the worst humanitarian crisis in the world today. The Khartoum Government is responsible for systematic killings in the region. More than 200 ,000 people escaped across the bo r der to Chad.
The British photographer Marcus Bleasdale travelled to the Darfour-area in June 2004.
Photo: Marcus Bleasdale, UK IPG (Independent Photographers Group)
UNICEF Photo of the Year 2004
Darfur in Flames, June 2004
Exhausted, desperate: A child waits with her mother in Disa, in the Northern Sudanese province of Darfour.
Displaced by recent conflicts her village has been burned down. It is estimated that there are 800.000 displaced people in Darfour who are trapped on the East, West and South by government troops and in the North by the desert wasteland, which will certainly claim the lives of weaker family members and of their livestock. UN consider the situation in Da r fur the worst humanitarian crisis in the world today. The Khartoum Government is responsible for systematic killings in the region. More than 200 ,000 people escaped across the bo r der to Chad.
The British photographer Marcus Bleasdale travelled to the Darfour-area in June 2004.
Photo: Marcus Bleasdale, UK IPG (Independent Photographers Group)
UNICEF Photo of the Year 2004
The year in pictures
2004 The Year in Pictures do NY Times
The year in Pictuer do MSNBC
nota: o site da MSNBC é em flash e relativamente pesado +- 6MB
The year in Pictuer do MSNBC
nota: o site da MSNBC é em flash e relativamente pesado +- 6MB
13 de janeiro de 2005
Tsunami
Um Tsunami de Imagens A Fotografia É o Lugar para Repensar a Morte
in Publica Domingo, 09 de Janeiro de 2005, por Paulo Moura
Muitos editores de jornais em todo o mundo escolheram no mesmo dia a mesma imagem para as suas primeiras páginas. Porquê? Milhares de fotógrafos profissionais e amadores correram para o local da tragédia. Porquê? Jornais, revistas, a internet foram invadidos por imagens, terríveis mas também por vezes muito belas, das consequências do tsunami. Porquê? Sérgio Mah, especialista de fotografia, ajudou-nos a encontrar algumas respostas. E ainda mais perguntas.
AP Photo/Gurinder Osan
Poucos acontecimentos terão provocado uma tal avalanche de imagens. Desde a ocorrência do tsunami, a 26 de Dezembro, milhares de fotografias começaram a chegar às redacções dos jornais. Movidos por um qualquer impulso irresistível, repórteres profissionais mas também muitos fotógrafos amadores voaram de imediato para as praias da Tailândia, Indonésia, Sri Lanka ou Índia. As imagens começaram a chegar, ao ritmo das notícias da morte. Imagens de horror mas também, por vezes, de uma estranha beleza. Imagens de cadáveres e de aldeias destruídas, e do mar e da sua potestade, de casas transformadas em escombros, de paisagens devastadas, absolutamente vencidas por uma força superior, ancestral. Como se, pela primeira vez, se tivesse tornado possível fotografar um mundo primitivo, selvagem, de luta terrível e implacavelmente desigual entre o Homem e a Natureza. Um mundo perdido, de emoções extremas, simultaneamente próximo e distante. Terá sido isto que atraiu os caçadores de imagens? Terá sido o fascínio, ou o medo? Terá a notícia do tsunami feito soar alguma espécie de alerta inconsciente, genético? Activado algum nexo obscuro, religioso, ligado às grandes catástrofes naturais?
Getty Images/Paula Bronstein
Porquê tantas imagens? E porquê esta? No mesmo dia, entre milhares de fotografias enviadas pelas agências internacionais, grande número de jornais de referência em todo o mundo optaram por publicar na primeira página esta imagem dos pais chorando o filho morto em Silver Beach, Cuddalore, no Sul da Índia. Que critério, que instinto terá levado tantos editores a escolher a mesma fotografia, transformando-a num ícone?
Convidámos um especialista de fotografia para nos ajudar a compreender estas imagens e as razões e circunstâncias da sua produção. Sérgio Mah, sociólogo, comissário de exposições e professor de história e teoria da fotografia na faculdade de Ciências Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa, seleccionou algumas das imagens que publicamos nestas páginas, e ajudou-nos a "ler" para além do que se "vê".
Para ele, as razões que levam uma imagem a tornar-se num ícone de um acontecimento são muitas vezes circunstanciais e relevam de uma intenção, propangadística ou pragmática. Não de alguma misteriosa propriedade intrínseca à própria imagem. Há no entanto características numa fotografia que a tornam passível de se tornar ícone. No caso da imagem de Silver Beach, há a alusão ao "arquétipo da representação da dor na pintura clássica". Há um gesto de "sublimação da dor" no rosto da mulher, "próximo do modelo histórico, ocidental, da sublimação da imagem da dor". A brancura dos seus dentes será, para Sérgio Mah, o que Roland Barthes chamava o "punctum" de uma imagem, o pormenor que nos toca e que concentra todo o significado da composição. "O olhar vagueia pela imagem mas recai sempre nesse ponto, na brancura daqueles dentes". A fotografia "regista o ponto mais elevado da dor".
REUTERS/Arko Datta
Além disto, há a imagem arquetípica da família humana na cultura ocidental, pai, mãe e um filho, o mar em fundo, responsável pela tragédia mas agora numa perturbadora quietude. O "contraste entre a placidez do mar e a violência das figuras", obtido também através de um tratamento de cor quase "renascentista". "Leonardo da Vinci usava cores frias e desfocadas no fundo, para realçar as figuras em primeiro plano, criando um tipo especial de perspectiva".
Mas esta "sublimação da dor" remete-nos para uma marca distintiva da arte fotográfica que ajuda a compreender o interesse dos seus profissionais e adeptos pelo tsunami: a anestesia. "A fotografia ajuda-nos a suportar a dor. Não tem cheiro, não tem movimento. Através dela, é possível observar longa e calmamente um cadáver, o que na realidade não conseguiríamos fazer".
Também por essa capacidade de imobilizar e "filtrar" um momento, "a fotografia é o domínio ideal para se repensar a morte". Para se observar o corpo, como um objecto, parado no tempo.
Saeed Khan / AFP - Getty Images
As imagens fotográficas são sempre, explica Sérgio Mah, vagas, imperfeitas. É essa característica que nos permite, através delas, observar a realidade sem medo. Mas é também essa característica que nos obriga a um esforço para completar a imagem e a sua compreensão. E para isso recorremos ao nosso próprio "arquivo mental de imagens", às nossas próprias experiências visuais e emocionais. E por isso por vezes a fotografia nos toca de uma forma mais íntima do que a própria realidade. E nos permite fazer a apropriação dessa realidade. "É esse o papel dos ícones. Ajudam-nos a apropriar-nos dos acontecimentos reais, mesmo quando não os compreendemos".
Há no entanto outro desconforto, muitas vezes insuportável, na observação das imagens da tragédia. Com que direito se faz arte com a dor? "Há sempre um dilema moral: no momento de disparar, o fotógrafo podia sempre ter optado por largar a câmara e ajudar as pessoas".
Emmanuel Dunand / AFP - Getty Images
Para Sérgio Mah, não é legítimo usar recursos estilísticos para retratar a violência. Por isso, são mais "justas" e frequentemente mais tocantes as imagens que o fazem de forma "diferida". Fotografias panorâmicas, ou de situações que só indirectamente nos falam da dor humana marcam uma "distância" que devemos preferir. "Sou avesso a todas as estratégias de estilização autoral, que conduzem a que os acontecimentos dramáticos sejam ajustados, reconvertidos e reformulados em função de um maneirismo formal que, no limite, neutraliza e esvazia a própria experiência e percepção da violência mais extrema. Quando se diz: 'eesta imagem é bela, apesar de mostrar uma situação dramática', está-se a reproduzir esse equívoco moral. Sejamos claros: a tragédia não é bela. Sobretudo se pensarmos que ela nos pode atingir a nós".
David Longstreath / AP
in Publica Domingo, 09 de Janeiro de 2005, por Paulo Moura
Muitos editores de jornais em todo o mundo escolheram no mesmo dia a mesma imagem para as suas primeiras páginas. Porquê? Milhares de fotógrafos profissionais e amadores correram para o local da tragédia. Porquê? Jornais, revistas, a internet foram invadidos por imagens, terríveis mas também por vezes muito belas, das consequências do tsunami. Porquê? Sérgio Mah, especialista de fotografia, ajudou-nos a encontrar algumas respostas. E ainda mais perguntas.
AP Photo/Gurinder Osan
Poucos acontecimentos terão provocado uma tal avalanche de imagens. Desde a ocorrência do tsunami, a 26 de Dezembro, milhares de fotografias começaram a chegar às redacções dos jornais. Movidos por um qualquer impulso irresistível, repórteres profissionais mas também muitos fotógrafos amadores voaram de imediato para as praias da Tailândia, Indonésia, Sri Lanka ou Índia. As imagens começaram a chegar, ao ritmo das notícias da morte. Imagens de horror mas também, por vezes, de uma estranha beleza. Imagens de cadáveres e de aldeias destruídas, e do mar e da sua potestade, de casas transformadas em escombros, de paisagens devastadas, absolutamente vencidas por uma força superior, ancestral. Como se, pela primeira vez, se tivesse tornado possível fotografar um mundo primitivo, selvagem, de luta terrível e implacavelmente desigual entre o Homem e a Natureza. Um mundo perdido, de emoções extremas, simultaneamente próximo e distante. Terá sido isto que atraiu os caçadores de imagens? Terá sido o fascínio, ou o medo? Terá a notícia do tsunami feito soar alguma espécie de alerta inconsciente, genético? Activado algum nexo obscuro, religioso, ligado às grandes catástrofes naturais?
Getty Images/Paula Bronstein
Porquê tantas imagens? E porquê esta? No mesmo dia, entre milhares de fotografias enviadas pelas agências internacionais, grande número de jornais de referência em todo o mundo optaram por publicar na primeira página esta imagem dos pais chorando o filho morto em Silver Beach, Cuddalore, no Sul da Índia. Que critério, que instinto terá levado tantos editores a escolher a mesma fotografia, transformando-a num ícone?
Convidámos um especialista de fotografia para nos ajudar a compreender estas imagens e as razões e circunstâncias da sua produção. Sérgio Mah, sociólogo, comissário de exposições e professor de história e teoria da fotografia na faculdade de Ciências Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa, seleccionou algumas das imagens que publicamos nestas páginas, e ajudou-nos a "ler" para além do que se "vê".
Para ele, as razões que levam uma imagem a tornar-se num ícone de um acontecimento são muitas vezes circunstanciais e relevam de uma intenção, propangadística ou pragmática. Não de alguma misteriosa propriedade intrínseca à própria imagem. Há no entanto características numa fotografia que a tornam passível de se tornar ícone. No caso da imagem de Silver Beach, há a alusão ao "arquétipo da representação da dor na pintura clássica". Há um gesto de "sublimação da dor" no rosto da mulher, "próximo do modelo histórico, ocidental, da sublimação da imagem da dor". A brancura dos seus dentes será, para Sérgio Mah, o que Roland Barthes chamava o "punctum" de uma imagem, o pormenor que nos toca e que concentra todo o significado da composição. "O olhar vagueia pela imagem mas recai sempre nesse ponto, na brancura daqueles dentes". A fotografia "regista o ponto mais elevado da dor".
REUTERS/Arko Datta
Além disto, há a imagem arquetípica da família humana na cultura ocidental, pai, mãe e um filho, o mar em fundo, responsável pela tragédia mas agora numa perturbadora quietude. O "contraste entre a placidez do mar e a violência das figuras", obtido também através de um tratamento de cor quase "renascentista". "Leonardo da Vinci usava cores frias e desfocadas no fundo, para realçar as figuras em primeiro plano, criando um tipo especial de perspectiva".
Mas esta "sublimação da dor" remete-nos para uma marca distintiva da arte fotográfica que ajuda a compreender o interesse dos seus profissionais e adeptos pelo tsunami: a anestesia. "A fotografia ajuda-nos a suportar a dor. Não tem cheiro, não tem movimento. Através dela, é possível observar longa e calmamente um cadáver, o que na realidade não conseguiríamos fazer".
Também por essa capacidade de imobilizar e "filtrar" um momento, "a fotografia é o domínio ideal para se repensar a morte". Para se observar o corpo, como um objecto, parado no tempo.
Saeed Khan / AFP - Getty Images
As imagens fotográficas são sempre, explica Sérgio Mah, vagas, imperfeitas. É essa característica que nos permite, através delas, observar a realidade sem medo. Mas é também essa característica que nos obriga a um esforço para completar a imagem e a sua compreensão. E para isso recorremos ao nosso próprio "arquivo mental de imagens", às nossas próprias experiências visuais e emocionais. E por isso por vezes a fotografia nos toca de uma forma mais íntima do que a própria realidade. E nos permite fazer a apropriação dessa realidade. "É esse o papel dos ícones. Ajudam-nos a apropriar-nos dos acontecimentos reais, mesmo quando não os compreendemos".
Há no entanto outro desconforto, muitas vezes insuportável, na observação das imagens da tragédia. Com que direito se faz arte com a dor? "Há sempre um dilema moral: no momento de disparar, o fotógrafo podia sempre ter optado por largar a câmara e ajudar as pessoas".
Emmanuel Dunand / AFP - Getty Images
Para Sérgio Mah, não é legítimo usar recursos estilísticos para retratar a violência. Por isso, são mais "justas" e frequentemente mais tocantes as imagens que o fazem de forma "diferida". Fotografias panorâmicas, ou de situações que só indirectamente nos falam da dor humana marcam uma "distância" que devemos preferir. "Sou avesso a todas as estratégias de estilização autoral, que conduzem a que os acontecimentos dramáticos sejam ajustados, reconvertidos e reformulados em função de um maneirismo formal que, no limite, neutraliza e esvazia a própria experiência e percepção da violência mais extrema. Quando se diz: 'eesta imagem é bela, apesar de mostrar uma situação dramática', está-se a reproduzir esse equívoco moral. Sejamos claros: a tragédia não é bela. Sobretudo se pensarmos que ela nos pode atingir a nós".
David Longstreath / AP
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